20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本不构成一个学术研究领域。80年代中期的几件事，促成了中国电影研究的兴起。首先，1985年4月，《黄土地》在香港国际电影节上大获好评，象征着中国电影已经成熟，中国电影从此不断进军世界，80年代末起一一获取西方国际电影节的大奖。其次，1982—1984年间几次空前的中国电影回顾展也大大激发了西方观众的兴趣，把中国电影推到了世界电影舞台的中心。再次，1983年秋，中国电影学者程季华、陈梅在加州大学洛杉矶校区首次开课，标志着中国电影正式进入了美国大学课程。此后，中国电影逐渐在美国确立了自己作为专题学科的地位。但是，要历史地了解中国电影在欧美的发展，我们还必须回到50年代。
漫长的认可之路：1980年前的出版物
在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》 (劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于 1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。
电影节出版物与电影史，1980—1987
20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》 (米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。
第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了文革结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。
随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。
研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991
中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。
李欧梵在《现代中国电影传统：初步研究与假设》中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分析了 40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为《(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体》，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指出中国传统中的“反个人主义的美学”。
余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的《万氏兄弟与中国动画片60年》追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在《中国银幕上的两个“百花”》中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的《文化解冻的界限：60年代早期的中国电影》。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。
在新版的《中国电影视角》(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的《突破与挫折：中国新电影的起源》，另一篇是裴开瑞的《市场力量：中国第五代导演面临的底线问题》。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于《黄土地》的文章，王跃进关于《红高粱》的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。①第三个值得注意的
方面是，裴开瑞力求在中国电影框架下涵盖台湾和香港。一方面，焦雄屏的《迥异的台湾与香港电影》根据1987年的金马电影节来表明，台湾和香港电影在很多方面都是完全对立的，譬如乡村对城市，女性对男性，非职业演员对明星制，收敛对放纵，长镜头对特写和蒙太奇，慢节奏对速度、创新与幻想，抒情风格对特殊视觉效果等。另一方面，刘国华的《对香港与中国流行片的文化阐释》一文，则部分地根据阐释性人类学和新儒家思想，想通过“理”、“情”、“精”这样的本土观念，在大陆和香港电影之间建立文化联系。但是，与原版本一样，裴开瑞的新版本无论在结构上还是主题上，都远未达到前后连贯。
乔治·桑赛尔编辑的《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》(纽约，普拉格，1987)，结构上同样很松散，文章质量也参差不齐，其中各章覆盖了多个题目。桑赛尔的引言介绍了当代中国电影工业、电影教育的体制和运作。帕特利夏·威尔逊在《东北电影制片厂的创立，1946—1949》中，从历史角度介绍了东北电影制片厂。夏虹的《新时期的中国电影理论》概述了80年代电影研究的兴旺时期。马宁的《新影人笔记》对中国新电影的某些早期作品，进行了精彩的批评分析。最后，桑赛尔收了自己1985—1986年作为外国专家在北京中国电影公司工作时做的12个采访，然后在书的结尾探讨了一个新时代的终结。
桑赛尔的《中国电影》并不以全面覆盖为目的。该书有关1949—1980方面的资料很少，所以最好与克拉克的电影史互相补充着看。桑赛尔的书中缺乏对中国新电影其他活跃影人的深入研究。雷恩斯的《中国词汇》一篇长文，可补足桑赛尔的书。该文登在陈凯歌的电影剧本《“孩子王”与中国新电影》(伦敦，法伯，1989)英文全译本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的电影语言的兴起，详细分析了7个导演。
另外有两本书，虽不是完全关于中国电影的，也值得一提。一本是维玛·迪沙那亚基编辑的《电影与文化身份：日本、印度与中国电影研究》(兰翰，美国大学出版社，1988)，其中四章涉及中国。马强的《80年代的中国电影：艺术与产业》和邵牧君的《改革浪潮中的中国电影》，都概述了文革后中国电影业的发展。在《电影的意义：作为异物的电影在中国》一文中，克拉克研究了在社会主义时期，中国政府和电影人在建设新的群众文化时，是怎样改造电影这种外来媒体的。在《女性在中国新电影中的地位》一文中，雷恩斯分析了两岸三地的三部影片：香港的《撞到正》，台湾的《青梅竹马》和内地的《黄土地》。
在约翰·仁特的《亚洲电影工业》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1990)一书中，内地、香港、台湾各占了一章的篇幅。像桑赛尔一样(仁特书中关于中国的一章就是桑赛尔执笔的)，仁特也很倚重采访和个人观察。他成功地让人们注意到当时中国电影研究中的几个被忽略的题目，比如电影发行与放映。他的著作把两岸三地的基本信息收在一本书中，指出我们有必要在跨区域的背景下对中国电影进行比较研究。
无论80年代出版的书籍有何局限，它们显然为中国电影研究在欧美的体制化铺平了道路。这一领域在90年代大放异彩，90年代的出版物不仅在批评阐释上达到了新高度，而且在历史、地理政治、类型的覆盖面上都更全面。
审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍
这一节评述的90年代初期至中期出版的五本英文书籍，读者可详见我发表在《电影艺术》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亚基编辑的《通俗剧与亚洲电影》(纽约，剑桥大学出版社，1993)，收了四篇关于中国电影的论文，清楚地表明了通俗剧对中国电影研究的重要性。第二本是桑赛尔、陈犀禾与夏虹合编的《当代中国电影，1979—1989的电影批评》(纽约，普拉杰，1993)，选辑了中国电影研究最令人兴奋的“新时期”中具有代表性的中文论文翻译成英文。第三本是琳达·俄利克和大卫·德泽合编的《电影风景：中国与日本的视觉艺术与电影》 (奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1994)，沟通电影研究和艺术史的方法，分析电影如何以视觉艺术为参照点。第四本是尼克·布朗、毕克伟、维维恩·索沙克与邱静美合编的《中国新电影：形式，身份，政治》(纽约，剑桥大学出版社，1994)，一本当时无疑是最令人满意的英文本中国电影书籍。第五本是周蕾的《原始的感情：视觉性、性欲、民俗学与当代中国电影》(纽约，哥伦比亚大学出版社，1995)，是研究中国电影和现代中国文化的一部论点最激烈的著作。
跨国的华语电影：身份，民族性，国家性
鲁晓鹏编辑的《跨国的华语电影：身份、民族性与性别》(檀香山，夏威夷大学出版社，1997)，把中国电影的覆盖面，远远扩展到了“民族电影”的界限之外，使之包括美国华裔人士拍的电影。在《历史导言》中鲁晓鹏说，考虑到目前流行的把内地、香港、台湾并称中国的做法，他认为对“民族电影”的研究，必须改变为对“跨国电影”的研究。
鲁晓鹏的论文集分成三部分。第一部分勾勒了从民族到跨国的发展历程。萧志伟的历史研究《南京政府十年的反帝与电影审查，1927—1937》，记录了国民党政府如何力图限制外国电影对中国观众产生的负面影响。吉纳·马切提的《(舞台姐妹)：革命美学的繁荣》则细读了谢晋的这部电影，把理论思考与文本分析结合在一起。我的文章《从“少数派”电影到“少数派话语 ”：中国电影研究中的民族性和国家问题》则给出了“种族”、“国民”、“民族”这些概念的中英文语境，勾勒了民族主义在中国电影中的发展情况，考察了50 —80年代的少数民族电影。鲁晓鹏在《民族电影，文化批判与跨国资本：张艺谋的电影》中认为，像张艺谋这样的影人，是借助跨国资本继续他们文化批判的。
鲁晓鹏论文集的第二部分面对的是台湾与香港的身份问题。叶菁的《构建一个民族：台湾历史与侯孝贤的电影》，研究了侯孝贤从底层写历史，解释了当代台湾身份中复杂的多重成分。强·科瓦利斯在《后现代台湾与香港电影中的流动人群：赖声川的和方育平的》中，认为《暗恋桃花源》以布莱希特式的手法，表现了台湾被拔根的中国人；《半边人》则写实地描绘了香港一个底层年轻女性，如何努力把自己重新定义为大中国社会之一员。明薇(音译)与冯爱玲(音译)的《打破酱油瓶：李安电影中的移居人群与移位策略》继续朝跨国的方向推进，讨论了李安电影中，婚姻与移民导致了家族边界的扩展，而由此造成的危机由戏剧性的最后时刻或最后镜头来解决的。安妮·切尔克的《跨国动作片：吴宇森，香港，好莱坞》考察了跨国背景下的香港动作片，追寻了吴宇森从香港到好莱坞的发展轨迹，讨论了跨文化的视觉快感、怀旧与暴力、超现实主义、多重
身份、男性特征与导演的个人风格。史第·弗尔的《成龙与全球娱乐工业的文化机制》研究了新线电影公司把成龙作为跨文化动作英雄来推销时的成功策略，以及他们如何在北美将《红番区》当作有别于好莱坞娱乐片的电影来发行。
鲁晓鹏编的这本论文集的第三部分讨论的是性别问题。卡普兰的《阅读程式与陈凯歌的(霸王别姬)》是这一部分中分量最轻的文章。在对《霸王别姬》进行心理分析式的阅读之前，卡普兰坚持自己欧洲中心主义的地位。克里斯汀·哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的电影、谣言与景观》结合了文本分析与历史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字与图像、语言与沉默、阶级与性别、主体与修辞之间。崔淑琴的《性别视角：对主体性的构建与表现》也研究女性形象，用细读的方法，揭示了张艺谋电影如何制造有性别差异的意义。蓝温蒂(温蒂·拉森)在《虞姬与历史的形象：陈凯歌的》中指出，陈凯歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主体；这个女性化的角色，并非民族文化的一致表现与做法，而只是代表文化与历史差别的一个贬值的虚符号，是一种地方色彩，展现在愉快的国外观众面前。郑义(音译)的《历史激情的叙述意象：另类女人——中国新浪潮电影中的他者》，指出周营通过张艺谋作品中的原始感情与自我民俗学化倾向，在虚构的跨国市场上，端出了原始性／女性，将其作为“真理”的载体。
同其他论文集相比，鲁晓鹏编辑的这本文集，无论在历史时期、地理政治区域、批评话题上，结构都最为均衡。如果我们把《中国电影视角》(1991)、《中国新电影》(1994)与《跨国的华语电影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出两点。第一，批评的视野越来越宽，超越中国大陆，覆盖了香港、台湾和海外华人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗剧，成为批评的两个焦点。周蕾的《理想主义之后的伦理：理论一文化一民族性一阅读》(布鲁明顿：印第安那大学出版社，1998)就集中讨论这两个问题。另外值得一提的是张旭东的《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》(德翰姆，杜克大学出版社，1997)，这本书一半的篇幅讨论中国新电影，将其视为以电影的形式，表达一系列本地的、国家的、跨国的问题与政治。
香港电影：政治、历史和艺术
除了鲁晓鹏编的书外，1997香港回归中国之年还有两本关于香港电影的学术著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化与政治》 (明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1997)，其中一章讨论香港新电影，还有一章讨论近年香港名导演王家卫。跟周蕾一样，阿巴斯也吸取后殖民话语，但他更关注的是视觉性问题。他把香港文化定义为消失的空间，这一空间中占主导的感觉是“业已消失”。阿巴斯在关锦鹏和王家卫的电影中，辨认了几种关于“消失”的技巧。对阿巴斯来说，这些技巧并不试图对抗消失，也不是进行反抗的批评策略；相反，它们坚持的是用消失来对付消失。
张建德的《香港电影：另外的维度》(伦敦，英国电影研究所，1997)是第一本研究香港电影史的英文书。在第一部分“北方人与南方人”中，张力图在信息与分析之间取得平衡。他回顾了上海对香港电影业的影响以及粤语片的复兴。在第二部分“功夫片艺术家”中，他采用了分析各导演风格的方法。第三部分“开路者”中，他转向电影运动(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“边缘角色”中，他总结了一些反复出现的主题群体，其中一章写香港的中国情结、鬼、僵尸、恶魔等人鬼混合物，坏顾客与暴发户，最后是后现代主义和香港电影的终结。与阿巴斯相反，张建德相信香港有自己的特殊身份，这种身份是在香港与中国文化、西方文化的长期互动中形成的。张建德认为，香港并非一个国家，但香港居民有一种越来越明显的民族意识，也就是中国意识，虽然艺术家表达自己的中国性的方式会与中国艺术家不同。
实际上，香港回归大陆，在90年代为香港电影研究吸引了更多学术和商业兴趣。仅举一例。傅葆石与德泽合编的论文集《香港电影：历史、艺术、身份》(纽约，剑桥大学出版社，2000)。这本新论文集的一个显著特点，是力图从香港的全部历史上来定位香港。罗卡的《早期香港电影与美国的联系》上溯到香港电影的最早时刻，从布洛斯基的亚细亚公司，到黎民伟兄弟1923年成立的民新公司，再到赵树森等1933年在旧金山建立的大观公司。罗卡指出，香港电影一直是多元的，对不同意识形态一直是开放的。
傅葆石写了两篇历史文章。一篇题为《在民族主义与殖民主义之间：大陆南下影人，边缘文化与香港电影，1937—1941》，集中讨论这一政治动荡时期粤语片面临的两难困境。他的基本观点是，由于遭遇了战时旅居香港的上海影人所代表的 “大中原心态”，香港初步滋生了与彼有异之感。香港在民族主义话语和殖民地话语中的“双重边缘性”，进一步推动香港试着建立一种模糊的、杂糅的身份。傅葆石的另一文章题为《60年代：现代性，青春文化与香港粤语片》。他认为，粤语片捕捉了香港及香港人的现代性，以及国语片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、拥挤、过度刺激。张建德的《70年代：运动与转型》有两个说法很值得注意。其一，他认为粤语片只是一时转移到电视上去了，在 1973年粤语片就以流行喜剧《七十二家房客》而大举复兴。其二，在银幕上占主流多年的国语，在70年代末出人意料地结束了。
傅葆石与德泽的论文集的第二个突出特点，就是它很注意香港电影在西方的接受与影响。德泽的《功夫热：香港电影在美国的最初接受》，列举了表现李小龙在北美的影片在美票房的空前成功。德泽认为，功夫热只是越南战争后的精神压力与混乱局面在文化层面上的一个电影符号。刘国华的《拳头与热血之外：许冠文与粤语喜剧》描述了香港新浪潮导演与黑帮片在80—90年代如何在美国宣传，然后转向喜剧这一被忽略的电影类型及其早期代表人物许冠文兄弟。
傅葆石和德泽的论文集第三个值得注意之处，是对类型与导演批评的强调。刘国华以回顾的方式讨论了喜剧，托尼·威廉斯则在他的《空间、地点、景观：吴宇森的危机电影》中考察了黑帮片，点出了一组有末世纪色彩、高度风格化的作鼎，它们是对未来九七回归这一历史处境的反应：九七回归在吴宇森的影片中表现成一个危机或灾难。洛枫的《重写历史：香港怀旧片及其社会实践》关注后现代的讨论，研究了80年代中期后怀旧片在香港的作用。怀旧片总是染着一丝哀愁，其目的是重写历史。洛枫认为，以电影的形式来重写过去或重新发明过去，这是在重新构建社会大众的集体身份和集体记忆。梁秉均在《香港的城市片与文化身份》中，从历史的角度，概述了50－70年代的香港电影。他指出三种对城市的表现在50年代占主导地
位：理想化的城市、邪恶的城市、被嘲讽的城市。大陆的左翼电影中，城市与乡村截然对立。梁秉均认为，与此相反，香港影人则利用多视角的叙述，来探索瞬息万变的城市现实。
还有两章是导演风格研究的范例。大卫·波德威尔在《通过不完美达到丰富：胡金铨与“一瞥”之美学》中，详细分析了胡金铨的视觉风格，考察了胡金铨在表现功夫时，如何有意创造不完美。帕特利夏·艾伦斯在《许鞍华的电影》中，勾勒了这位香港杰出女导演的发展轨迹，尤其注意她的辩证手法，以及她在东方传统与西方现代价值观之间，如何一直进行着调和。
马切提将王家卫看成具有独特风格的导演，她用王家卫的电影来研究美国通俗文化、英国殖民主义、亚洲商业的令人目眩的杂糅。对马切提来说，王家卫的电影是后现代文本；与大多数后现代文本一样，这些电影中的形象表明了身份观念是难以把握的、模糊的。像马切提一样，鲁晓鹏在《用电影来表现漂泊与身份：香港与 1997》中，也考察了身份问题，但他走的是中国一香港关系这一思路。《甜蜜蜜》和《春光乍泄》都让观众远离香港(分别到了纽约、布宜诺斯艾利斯)，以此处理跨国文化想像这一问题。
早期电影、城市文化与文化史
在西方学术界，被长期忽略的话题是早期中国电影。直到90年代中，这一领域在西方还很少得到足够的批评关注。我编的论文集《上海电影与城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大学出版社，1999)就试图纠正这一偏差。在导言《民国时期的上海电影与城市文化》中，我概括了中国电影史及其写作，突出了过去几十年间中国大陆、香港、台湾学者的不同视角。我点出此文集的两个目标：其一，说明电影是民国时期重要的文化力量之一；其二，把电影研究同上海文化史联系起来。
书中九篇文章分为三部分。第一部分，“浪漫情：茶馆，影院，观众”侧重1910—1930年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的《茶馆和影戏：与中国早期电影问题》，叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化氛围的同时，张真指出电影从戏剧的外在性(滑稽戏的表演)到情节的内在性(心理动机)的转变，在文本中产生了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。哈里斯的《与20年代上海的古装剧》解读1927年这部侯曜改编自传统故事的电影，显示了一种文学与戏曲间的复杂引用(文学－戏曲－话剧－电影)，及背景(上海－欧洲－好莱坞) 的复杂衔接，以及当时新的技术和特技，使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它对民族传统的“真实”再现，来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入，使中国电影业能在好莱坞产品的强势之下存活下来。
李欧梵的《30年代上海电影的城市氛围：电影观众、电影文化与叙事常规的探索》审视了城市机制(如影院、流行杂志和城市指南)，使看电影成为现代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长镜头的中国美学可能并非原创，而是一种“多风格的混合物”，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。无论是否为“混合物”，电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。
第二部分“性臆想：舞女，影星，娼妓 ”中的文章，研究对三类城市妇女带有性意味的报道，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。安德鲁·菲尔德的《在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和舞女》探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对舞女的看法。菲尔德指出，尽管她们在很多方面来说，都是晚清民初的“青楼知己”的现代翻版，但是舞女在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。麦克·张的《善良、恶劣、美丽：上海电影女明星与公共话语》描述了中国最早三代影星的出现过程，发现了一个重要差异：20年代对女明星的舆论呈负面性，而30年代舆论则呈正面性，女演员是因“本色”和职业训练扬名的。我在《娼妓文化与城市想像：30年代电影研究》中认为，20世纪中国的文学及电影作品中，妓女通常是城市想像的焦点。对似乎“无法表现”的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间，在这一空间中，知识分子的道德伦理的认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。我指出一个颇有意味的现象：电影表现妓女的倾向，从20—40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80—90年代对妓女生涯辉煌一面的倾心。③
第三部分“身份迷：民族主义，都市主义，泛亚洲主义”探讨了控制的问题，以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。萧志伟的《建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信、性的问题》考察了国民党审查制度怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性(以粤语片为代表)、国际性(好莱坞的性场面)、传统性(反映在中国迷信中)为参照中进行的。所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某种交易。苏独玉在《都市之声：30年代的中国电影音乐》中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间。她注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语中所充当的角色。当时的电影音乐反映一系列观念与模式(例如，中国民歌与好莱坞歌剧)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到处是她的身影：上海，李香兰和大东亚电影圈》中指出，在上海电影杂志中捧红李香兰这一神秘的泛亚洲女星的策略，与从无到有的“大东亚共荣圈”意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语支持泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。
如前所言，我所选的这本论文集，目的是把学界的目光转向被长期忽略的一个丰富的电影传统。这几年出现了关于这一重要形成时期的博士论文，早期电影研究的前景看好，虽然我们仍需做很多研究，其中包括对40年代的研究。④此外，我与萧志伟共同撰写的《中国电影百科全书》(伦敦：劳利兹，1998)和我最新的集内地、港台于一册的中国电影通史专著，《中国民族电影》(伦敦：劳利兹，2004)，都为读者提供了大量信息。近年陆续出版的中国和香港的电影作品梗概，也为研究提供了便利。2000年后，中国电影方面的英文书籍不断出现，既代表了老中青学者的最新研究成果，也表明中国电影这一年轻的学术领域正在持续稳定地发展。⑤如今，在21世纪初回首反顾，可以肯定的是，从1917年港片《庄子试妻》在洛杉矶默默无闻地公映至今，中国电影已在世界影坛占据一席众人注目的地位，而中国电影研究在欧美已经有了质量与数量的飞跃式的发展。
注释：
①有关这些文章的讨论，见张英进：《重思跨文化研究：西方中国电影研究中的权威、权力及差异问题》，《电影艺术》1996年2期，第19-23页。
②张英进：《审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍》，《电影艺术》1997年第2期，第52—57页。
③张英进：《娼妓文化，都市想像与中国电影》，台湾《当代》137期(1999年1月)，第30—43页。
④这些博士论文包括萧志伟：《中国电影审查，1927—1937》(加州大学圣迭哥校区，1994)；哈里斯：《无声的言语：早期中国电影中的国族想像》(哥伦比亚大学，1997)；张真：《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》(芝加哥大学，1998)。彭丽君的密支根大学博士论文已修改成书，见《用电影建造新中国：1932—1937中国左翼电影运动》(兰翰：罗曼与里特菲德，2002)。
⑤参见波德威尔：《香港通俗电影与娱乐艺术》(剑桥，哈佛大学出版社，2000)；司蒂芬·唐纳德：《公共隐私，公共空间：中国电影与文明性》(兰翰，罗曼与里特菲德，2000)；邱静美编，《全速前进：无边界世界里的香港电影》(明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，2001)；吕彤林(音译)：《台湾与大陆中国电影面对现代性》(纽约，剑桥大学出版社，2002)；贝勒尼丝·雷诺：《悲情城市》(伦敦，英国电影研究所，2002)；张英进：《审视中国：当代中国电影的批评介入，电影重构与跨国想像》(安纳堡，密支根大学中国研究中心，2002)；裴开瑞编，《中国电影聚焦：25个新镜头》(伦敦，英国电影研究所，2003)；崔淑琴：《镜头投射的妇女：一个世纪来中国电影中的性别与国族》(檀香山，夏威夷大学出版社，2003)；傅葆石：《上海与香港之间：中国电影的政治》(加州，斯坦福大学出版社，2003)；美国《中国现代文学与文化》杂志台湾电影专集(2003)。波德威尔和吕彤林的书籍已有中文版，但这些新著尚有待中文评述。
